Gomorra (Gomorrah), de Matteo Garrone (Itália, 2008)

Sodoma!

Interessante notar como um festival importante (como é Cannes) pode dar luz ao futuro de um filme – seja ele qual for. Este é o caso de Gomorra, filme italiano de Matteo Garrone que observa as entranhas da Camorra (o braço napolitano da máfia) a partir dos dramas pessoais de cinco personagens.

Garrone propõe um filme violento, entretanto ele evita o espetáculo e busca desde o início chocar o espectador com uma estética extremamente realista, suja, degradada, tenta desmistificar o glamour que o cinema sempre deu à figura do mafioso e mostra quão violento e degradante este universo pode ser, por razões muitas vezes obscuras. A câmera está sempre ligada ao personagem, muito próxima, captando suas impressões e principalmente, expressões.

Até aí a proposta de Garrone não tem nada de mais e, aliás, poderia render um grande filme. Contudo, o diretor opera uma destituição total da imagem de criar grandes sentidos ou sensações, como se temesse que daí saísse um espetáculo, mais que uma denúncia. O realizador italiano nega à imagem seu poder envolvente temendo que ela ficasse apenas impactante, sem perceber que a propriedade de envolver o espectador dentro de uma proposta audiovisual está mais ligada às diversas escolhas dentro da construção estética do filme do que restrito a um certo tipo de plano ou de corte ou uso do som. Da construção audiovisual é que se tira o sentido e ela é feita de imagens e sons. Garrone nega a Gomorra a criação de imagens e sons estéticos que, sucedendo um ao outro, criem sentido, sensações, visualizações de emoções ou idéias .

Como resultado de uma construção que se nega a impregnar-se de representação e busca a secura asséptica de um realismo brutal, as idéias flutuam em Gomorra, não se impregnam no espectador. Como exemplo a violência que é jogada ao espectador, aparece de resvalo, sempre causando confusão ao invés de tratar de uma confusão, de um fim de mundo como o título sugere? Garrone resvala em todas as suas intenções – e elas estão lá – mas seus tratamento desértico em relação aos personagens deixa o painel de sensações de Gomorra vazio, reprimindo o envolvimento audiovisual do espectador com esse universo e permitindo apenas o approach superficial – porém muito impactante – com o assunto.

Ralf Lucas

Sob Controle (Surveillance), de Jennifer Lynch (EUA/Alemanha, 2008)

Paternidade

Dizer que Sob Controle é o novo filme da filha de David Lynch não é uma injustiça com a diretora Jennifer Lynch, muito menos menosprezo com o talento que ela possa ter. Isso porque se desde Encaixotando Helena ela já apontava para uma filiação cinematográfica com o pai, em seu novo filme ela coloca os dois pés em seguir seus passos. Se lá a estranheza da história era ponto de partida para diversos momentos de delírio – ou no caso, um dantesco delírio – em Sob Controle ela tem outra busca que vai de encontro ao deboche, ao estranhamento, ao estado mental complexo das personagens.

Em Sob Controle temos a história de um crime cometido à beira da estrada. Dois agentes do FBI chegam para resolvê-lo e a cada uma das testemunhas contarão seu ponto de vista do ocorrido. Desde o início algo está pairando do ar: apesar do tratamento naturalista da imagem e da encenação, algo no comportamento psicológico das personagens está fora do lugar. A delegacia parece funcionar num mundo ficcional próprio de uma paródia e não de um filme de suspense.

Este estranhamento criado pela diretora vai crescendo ao longo do filme e as histórias dos interrogatórios são destrinchadas a partir da oposição entre o que as testemunhas narram em voz over e o que a câmera mostra como sendo a verdade. O estranhamento inicial vai aos poucos ganhando corpo e no fim temos uma espécie de deboche da diretora com o espectador ao fazer uma virada sem volta no filme.

Esta virada – o elemento mais interessante de Sob Controle – poderia muito bem ser tirada de Veludo Azul, Estrada Perdida ou Cidade dos Sonhos. Jennifer Lynch é filha de seu pai e não tem vergonha disso. A questão que fica do filme – e da filiação de Jennifer – é o quanto é ela conseguiria oferecer sem a sombra de David já que se Sob Controle não é um filme impactante, apenas prende o espectador por uma história bem contada com um estilo – ou ainda, alguns procedimentos – que envolve muito mais o espectador quando recria, nas mãos do patriarca Lynch, um estado mental perturbado das personagens. Pode-se dizer que se as personagens são complexas e perturbadas, Jennifer Lynch explora apenas a superfície do jogo da imagem.

Ralf Lucas

A Vida Moderna (La Vie Moderne), de Raymond Depardon (França, 2008)

Retratos de uma vida

Raymond Depardon, em A Vida Moderna, entrega sua abordagem estética da vida dos personagens logo nos primeiros minutos de filme: quando o próprio Depardon se voluntaria pra tirar um retrato do casal Alain e Cecile, ele diz em certo momento – fora de quadro – algo como “Ainda faremos muitas poses dessas”.

Não que isso torne A Vida Moderna um filme previsível. Talvez torne o filme mais interessante, na medida em que é o primeiro detalhe de pessoalidade dentro de um filme que transborda essa pessoalidade. Depardon não aparece em cena durante o filme, mas sua presença atrás da câmera é sentida a todo instante, não só pela voz que guia as conversas – não podemos dizer que o diretor realize entrevistas propriamente ditas – mas principalmente pela mão que segura, num sentido simbólico, a câmera. Esta fica fixa buscando ângulos que valorizem as expressões corporais das pessoas, não chama a atenção, mas ao mesmo tempo não tenta ser neutra: a busca de Depardon visa mais buscar as respostas de si no outro do que comprovar uma tese pré-estabelecida.

Depardon, ao tentar retratar a difícil vida de fazendeiros no interior da França, prefere uma sensibilidade pessoal, transbordante, um ritmo mais pausado em oposição ao ritmo frenético que pode ser encadeado num filme que é uma série de entrevistas. Ao invés de um mosaico de perguntas e respostas, Depardon opta por deixar que as personagens falem, respeita os silêncios, a linguagem corporal. É como se esperasse o “instante decisivo” de Cartier-Bresson vinte e quatro vezes por segundo. Nesse sentido não podemos, como já foi dito, dizer que se tratam de entrevistas: Depardon joga a bola para as personagens que passam mais a se exporem do que a responder. Daí surge o espontâneo e o sopro de vida que Depardon consegue colocar no filme, um ritmo de vida e um jeito de enxergar as coisas que se opõem ao estilo de vida contemporâneo – daí a esperteza do título – e a um certo cinema mais preocupado em utilizar-se certos procedimentos consagrados– sejam eles do cinema “comercial” ou “de arte” – do que em tentar reproduzir formalmente uma experiência de vida.

Ralf Lucas

Il Divo, de Paolo Sorrentino (Itália/França, 2008)

Quero ser Martin Scorsese

Interessante pensar na expectativa que eu tinha de Il Divo. Sempre imaginei um filme classicista, quadrado como a maioria das cinebiografias que saem a cada ano (mesmo advindas da Europa), com um olhar meio ultrapassado. E devo isso principalmente ao título que sempre me passou uma impressão pesarosa.

Nada mais longe da verdade em se tratando do filme de Paolo Sorrentino. Primeiro porque ele claramente tem a intenção de ser pop e, por isso, suas referências são juvenis ou pouco usuais, como a música indie, grafismos na tela, o uso irônico da música à maneira de Quentin Tarantino. Um tempero saboroso em certa medida, não podemos negar. Isso nos leva à segunda característica: Sorrentino declara ao longo do filme sua paixão e extrema vontade de ser Martin Scorsese. É inegável sua paixão pelo cineasta norte-americano, já que ele realiza planos idênticos em diversos momentos (como o plano da água efervescente no copo, tirado de Taxi Driver) ou cita situações similares aos filmes de Scorsese (o carro explodindo como em Cassino). Esta vontade de emular seu ídolo leva Sorrentino a construir seu filme com planos longos complexos, muitos movimentos de câmera ousados, uma encenação que encadeia diversos personagens. Como resultado formal, tem-se a sensação de vermos um virtuose em ação, o que aproxima o cinema de Sorrentino do de outro fã declarado de Scorsese, Paul Thomas Anderson – principalmente em Boogie Nights.

Contudo, Sorrentino trata de um tema muito pouco conhecido do público não-italiano – os meandros da política do ex-primeiro-ministro Giulio Andreotti e sua ligação com a máfia – e, por isso, recheia o filme com grafismos escritos na tela, apresentando cada uma das personagens que passam na galeria de informações do filme. Aliado ao virtuosismo do diretor, em diversos momentos tem-se a sensação de que algo passou em branco, “perdemos o chão” e com isso, o virtuosismo ganha cada vez mais destaque em detrimento da interessante história – interessa que aumenta devido à interpretação fabulosa de Toni Servillo.

Na tentativa desenfreada de ser Martin Scorsese, Sorrentino se aprofunda na emulando de características do ídolo e exagera na dose, esquecendo-se do drama. A proposta em si não é ruim – várias vezes é muito divertida – mas a realização virtuosística dela nos deixa com certo cansaço em alguns momentos, o que deixa Il Divo, no fim das contas, mais atraente do que envolvente.

Raul Arthuso

Sinédoque, Nova Iorque (Synecdoche, New York), de Charlie Kaufman (EUA, 2008)

 

A arte imita a vida

O americano Charlie Kaufman se notabilizou como roteirista de filmes cujo toque autoral se tornou indisfarçável, tanto que após algum tempo os filmes escritos por ele automaticamente passavam a receber a chancela de “o novo filme escrito pelo Kaufman”, o que, por si só, já um feito notável, pois no cinema o Olimpo do autor é lugar apenas de diretores. Não podemos negar, também, que há um charme em seus roteiros: além do fato de serem bastante incomuns dentro da cinematografia dos Estados Unidos, Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças e Adaptação conseguem trazer força dramática junto à piração, o que impede que os filmes caiam no mero artificialismo.

Não é com pouca ansiedade, portanto, que recebemos um filme em que Kaufman resolve assumir a direção de seu novo roteiro. Não que se espere dele um exímio diretor; mas pode-se sim esperar alguma coisa, pois ele claramente é uma mente interessante e talvez um bom fruto possa sair daí.

Sinédoque, Nova Iorque é um filme que tem as características interessantes dos roteiros de Kaufman citadas no primeiro parágrafo, mas parece que elas são muito mais reproduções do estado mental do drama da personagem – como em Brilho Eterno… – do que propriamente parte decisiva do jogo – como em Quero Ser John Malkovich. Mesmo quando Caden, após ser abandonado por Adele e receber um prêmio em dinheiro para realizar uma obra de arte de importância coletiva, ele resolve alugar um galpão em Nova Iorque e aos poucos ele começa a reproduzir os locais por onde passa, emulando sua própria vida, isso faz parte desse estado mental perturbado de Caden: na primeira metade do filme, Caden se projetava nos programas de TV, nos cartazes publicitários, em comerciais, no jornal. Portanto, quando Caden pensa que sua obra é reencenar sua própria vida, as criações de encenação em cima de encenação que ele realiza no seu galpão são parte desse olhar unicamente para si como se isso fosse algo de relevante. Em certo momento, uma personagem diz a ele: “Você só consegue olhar para si mesmo.” (É claro que, vindo de um roteirista talentoso como Kaufman, esta frase é dita em situação menos idiota do que eu faço parecer).

Acontece que quando Kaufman passa do drama de relacionamento de Caden para a realização de sua monumental obra teatral num galpão em Nova Iorque, ele inicia uma situação de “cobra comendo o próprio rabo” e diversas encenações dentro de encenações começam a acontecer. Entendemos claramente os conceitos que Kaufman quer abordar (a incapacidade de encenar a vida, o olhar unicamente para si mesmo e esquecer os outros, a imobilidade frente à própria obra), mas em certo momento o embaralhamento de situações deixa de ser estratégia e vira confusão mesmo. Um diretor com uma mão mais intensa talvez conduzisse o espectador com mais habilidade e desse mais charme a toda a engenhosidade da situação. O trabalho de Kaufman não é ruim; na verdade, tem muitas coisas interessantes, inclusive aquelas que não funcionam, pois vê-se a boa intenção. Contudo, boa intenção não faz cinema e, ainda que os atores estejam bem, o texto seja excelente, o conceito do filme funcione e, ao final da projeção, ter-se a sensação boa de ter saído de um filme interessante, Sinédoque, Nova Iorque poderia ter sido mais.

Raul Arthuso

Sonata de Tóquio (Tokyo Sonata), de Kiyoshi Kurosawa (Japão/Holanda/Hong-Kong, 2008)

A rotina tem seu encanto

Como já citei em meu texto sobre Alexandra, o cinema pode tratar de temas relevantes sem necessariamente cair nas facilidades do discurso pronto, pode sublimar as idéias a partir do particular para o coletivo, fabular certos conceitos em forma de experiência estética, o que é, em geral, muito mais enriquecedor para o público e muito mais interessante quando se trata de uma obra cinematográfica.

Sonata de Tóquio é um bom exemplo desse tipo de cinema que consegue abordar diversos temas contemporâneos e até mesmo próprios da cultura local sem ser datado ou destinado a um público específico. Kiyoshi Kurosawa conta a história de uma família comum de Tóquio cujos membros possuem cada um seus desejos particulares e vamos aos poucos conhecendo cada um deles. O evento motor da trama é a demissão do chefe da casa de seu emprego, o que ele vai tentar esconder da família. Neste primeiro momento, Kurosawa cria uma história cotidiana, expõe traços culturais e sociais do Japão contemporâneo de maneira irônica com diversas situações cômicas. É muito interessante como aqui Kurosawa usa claramente suas personagens para mostrar uma situação social, o que transforma esse filme sobre a rotina dessas personagens quase num filme político – política encarada como a vida em sociedade, o que torna cada um cidadão de seu próprio lugar. Esses pequenos desejos e fragmentos do dia-a-dia criam um universo empático ao espectador, identificável a qualquer um ainda que muito marcado pelo contexto japonês.

Ainda que vá pelo caminho mais de um cinema mais cômico com eficiência, Kurosawa sabe que estas personagens vivem uma experiência modificadora. O diretor, entretanto, não se contentará em simplesmente retratar passivamente esta reviravolta na vida das personagens e, por isso mesmo, muda seu filme inteira e intensamente, jogando o espectador junto numa experiência nova, um novo filme. Ainda que parte dos diálogos fiquem expositivos em excesso, o grande mérito de Kurosawa na meia hora final de Sonata de Tóquio é operar na forma uma experiência renovadora como a que as personagens vivem, sem se ater às algemas do conceito, sem o pudor de modificar o que vemos para alcançar a força da guinada de vida de seus protagonistas.

Se o cinema pode reproduzir uma experiência de vida, como poderia ser sem a poesia – seja ela doce ou amarga – das pequenas grandes coisas?

Raul Arthuso

Tulpan, de Sergey Dvortsevoy (Alemanha/Suiça/Cazaquistão/Rússia/Polônia, 2008)

Saindo do Lugar Comum

A primeira coisa que pensamos, quando ouvimos falar de um filme do Cazaquistão, é no exotismo que o filme retratará. Isso é natural se levarmos em conta que a cultura desse país é praticamente alienígena para nós e que a única maneira de conhecermos algo dela é através das imagens que o cinema, a televisão e a fotografia podem nos proporcionar.

Com isso em mente, conclui-se que ver Tulpan é uma experiência interessante e enriquecedora. Isso porque, o diretor cazaque Sergey Dvortsevoy parece ter consciência dessa expectativa por parte do público e consegue trabalhar num outro registro a partir desse retrato do interior do país. Dvortsevoy opta por utilizar os traços culturais do país como alavanca para os desejos e conflitos das personagens, usa sua câmera documental como forma de captar a interação entre as personagens, que vivem numa cabana no meio da estepe.

O eixo do filme gira em torno de Asa, um ex-marinheiro que procura uma esposa para poder ter seu próprio rebanho, já que, como ainda é solteiro, trabalha para seu intransigente cunhado. A última garota da região é Tulpan e Asa vê nela sua última chance de realizar seu sonho de ter um “rancho”. Apesar de Asa ser o protagonista do filme, é interessante notar como as personagens ao seu redor possuem cada uma características marcantes e desejos próprios que são trabalhados com muito tato pelo diretor. As crianças são um espetáculo à parte: os três sobrinhos de Asa se revezam em momentos que atraem a câmera para si e dão graça e leveza para o filme. Nessa direção, o bom humor com o qual Dvortsevoy trata este universo é louvável: ele não procura tornar as coisas exóticas ou preservar a cultura local de maneira burra; ao invés disso, ele brinca com toda a diferença entre aquele universo e o mundo “externo”, como por exemplo quando Boni, amigo de Asa, mostra a foto do príncipe Charles dizendo que é um príncipe americano, ou o garoto que ouve no rádio as notícias do mundo e anota para contá-las para seu pai no fim do dia. Esta naturalidade com a qual o diretor trata suas personagens é a grande força do filme: elas são pessoas comuns vivendo em seu próprio universo.

Ao se propor a esse tratamento e partir para as personagens, Dvortsevoy faz um belo filme focado no lado mais humano, captando desejos, anseios, sensações, emoções das personagens e partindo de um universo particular para alçar essas personagens a seres humanos comuns com as vontades que qualquer outra. Saindo do lugar comum do filme de arte exótico, Dvortsevoy faz de Tulpan um inteligente, sensível e audacioso filme.

Raul Arthuso

Alexandra (Aleksandra), de Alexander Sukurov (Rússia, 2007)

Discurso de Guerra

Alexander Sukurov tenta ultimamente trabalhar com temas relevantes. Isso significa que ele quer transcender o particular, o individual e tocar no que envolve a vida de milhares de pessoas ou nações, que cheguem no que concerne ao coletivo, seja ele o russo ou o europeu, quem sabe o humano. Também não significa que ele faça filmes como Babel, Ensaio sobre a Cegueira ou Código Desconhecido; ele tenta partir de experiências concretas para alcançar essa transcendência para o que é coletivamente relevante.

É o que ele tenta fazer em Alexandra: uma senhora vai até um acampamento militar russo na Chechênia para visitar seu neto. Lá ele toma contato com os soldados rasos, oficiais e até com alguns chechenos. A partir do olhar de Alexandra, o espectador vai firmando seu ponto de vista quanto ao que acontece nesse complexo conflito étnico, principalmente ao constatar o tanto de jovens envolvidos. Sukurov repete várias vezes rostos de jovens soldados para reafirmar constantemente este traço do conflito.

Porém, e este é o grande pecado de diretor russo, Sukurov não opera a tal transcendência. Ele opta por fazer um ataque direto ao patriotismo beligerante russo e utiliza recursos que tornam o filme excessivamente discursivo. Alexandra funciona, nesse sentido, como a voz de Sukurov: ela sai pelo campo conversando com os soldados, com seu neto, sai ao vilarejo e conversa com habitantes, sempre perguntando coisas que caem na obviedade do discurso anti-bélico e tira do cinema sua capacidade de fabular uma idéia, criar uma situação que exprima este mesmo conceito sem se tornar boçal ou prolixo, problemas que atingem em cheio Alexandra. Quando tenta encenar algo, o diretor constrói uma imagem banal, rasteira, sem criatividade como quando Alexandra pega uma metralhadora e atira – sem balas – e diz ao seu neto em tom pesaroso “É muito fácil”.

Ao confiar o avanço do tema da guerra à personagem/entrevistadora, Sukurov tira do filme seu poder formal, aspecto o qual ele domina como segurança, e enfia Alexandra na lama do panfletário, discursivo, deixa que sua obra fique no mundo concreto das palavras ao invés de transcender ao perigoso porém recompensador paraíso da arte cinematográfica.

Raul Arthuso

Liverpool, de Lisandro Alonso (Argentina/Holanda/França/Alemanha/Espanha, 2008)

Um esvaziamento

A busca pelo esvaziamento da narrativa não é novidade no panorama cinematográfico, principalmente no cinema de arte e nos grandes festivais internacionais. Surpreende entretanto que estes possam dar destaque a obras consideravelmente que não apenas esvaziam o drama como também se mostram claramente vazias esteticamente ou que procuram parecer algo que não são.

Este é o caso de Liverpool. O diretor Lisandro Alonso parte de um motivo simples – um homem que volta à sua terra natal – para criar um esvaziamento narrativo. O meio é favorável a isto: estamos na Patagônia e o que encontramos é um mar branco de gelo e a pobreza/simplicidade da população local. Contudo, Alonso não está interessado nos aspectos mais interessantes que sua personagem e os habitantes locais podem lhe dar e já tem idéias pré-concebidas do que isto tem a oferecer. Assim, vemos ações pueris, cotidianas filmadas sempre com um rigoroso distanciamento e frieza, a fotografia naturalista que tem sua beleza dentro deste cenário em que a natureza luta contra o homem. As personagens andam, olham, conversam, arrumam suas coisas, trocam de roupa: tudo está lá, mas o fio que Alonso pretende colocar entre elas fica num nível de subtexto que beira algo auto-indulgente.

O que se opera em Liverpool é, com o distanciamento e os tempos alargados planos, é algo além do esvaziamento narrativo; há também um esvaziamento da estética cinematográfica, do valor do plano e da montagem, busca em excesso as formas que passam em frente à lente, tira o poder de fabulação do cinema.

Para compensar todo este vazio, porém, Alonso injeta uma gravidade aos personagens que dão a Liverpool uma pose de que algo a mais está acontecendo numa camada interna da psicologia deles. As lacunas vão se mostrando ao longo do filme, mas Alonso busca o caminho fácil de deixar que estes sinais façam o papel de cimento e tijolo para a narrativa. Contudo, nada se concretiza, tudo é flutuante, etéreo, vago.

Liverpool é obra de certo cinema pretensioso que não parece ter muita coisa a dizer e trabalha com a forma cinematográfica para criar uma pose de profundidade em meio às idéias vazias que utiliza, como o parnasiano poetiza apolineamente sobre o ferro de passar roupas de sua casa.

Raul Arthuso

O Silêncio de Lorna (Le Silence de Lorna), de Jean-Pierre e Luc Dardenne (Bélgica/Reino Unido/França/Itália/Alemanha, 2008)

 

A Escolha dos Dardenne

O novo filme dos Irmãos Dardenne, O Silêncio de Lorna, é aquele com a trama mais construída dentro de sua conhecida obra. Isto porque desta vez os dois diretores/roteiristas usam a trama para jogar sua personagem em situações cada vez mais fora de seu controle. Não que isto seja melhor ou pior do que os dois já fizeram antes. No início até temos um filme vigoroso, a câmera valorizando a atriz Arta Dobroshi – que faz um interessante trabalho como a protagonista – e toda a encenação com seu marido de aluguel Claudy.

Entretanto os Dardenne parecem não se contentar em produzir um drama sólido com contornos intimistas e, por sua vontade desdramatizadora, começam a criar soluções de roteiro (pontos de virada, surpresas) que soam esquemáticas, objetiva-se tratar de temas complicados em situações que fogem ao controle da protagonista. Estas situações ficam convenientes para que os diretores possam fazer cenas como as que os consagraram nos grandes festivais: cenas reflexivas, com a câmera bem próxima ao personagem, de cunho não-dramático. Eles criam uma trama e começam a esvaziá-la, como que para tirar da personagem seu poder inicial.

O artificialismo que algumas situações impõem fica evidenciado no final quando o filme avança em direção a um impressionismo de quinta categoria, quando Lorna fugindo de seu ex-contratante, começa um diálogo constrangedor com o bebê que está esperando.

As escolhas de Jean-Pierre e Luc Dardenne levam um vigoroso drama com bons atores a um melodrama intimista artificialesco, o que compromete o resultado deste O Silêncio de Lorna.

Ralf Lucas